vielharmonie

vielharmonie

Johanna Weixelbaumer
Violine

Magdalena Mayr
Viola

Burghild Mayr
Violoncello

Markus Suda
Kontrabass

Das Ensemble "vielharmonie" besteht aus den fünf jungen Musikern Teresa Eder - Violine, Johanna Weixelbaumer - Violine, Magdalena Mayr - Viola, Burghild Mayr - Violoncello und Markus Suda - Kontrabass.

Betreut wird das Ensemble seit 2001 von Elisabeth Ragl, vorerst innerhalb des Vereines Kammer.Orchester.-Linz.Land. - K.O.-L.L. und seit Herbst 2004 auch an der Landesmusikschule Leonding. Weiters hat das Ensemble im Juli 2002 und 2003 den Kammermusikkurs "Musica da Camera 2002" und "2003" in Bad Schallerbach besucht und beim Landeswettbewerb PLM - Prima La Musica 2003 einen 1. Preis erhalten. Im 10köpfigen Kammer.Ensemble.-Linz.Land. - K.E.-L.L. haben alle Mitglieder des Ensembles "vielharmonie" beim Bundeswettbewerb "Prima la Musica" in Bozen (2003) in der Sparte für "Neue Musik" mitgewirkt und dabei einen 2. Preis erzielt. Darüber hinaus wurde dem K.E.-L.L. ein Sonderpreis "für gute Podiumspräsenz und eigenständiges Agieren am Podium" zuerkannt.

Das Ensemble wurde für "Klangfluss 2006" - gemeinsam mit dem Percussion-Ensemble "the next generussion" mit dem Programm "rhythMISCH-MASCH" eingeladen (Kritik Oö. Nachrichten/Mo., 27. 3. 06/Fotodokumentation).

Alle fünf Ensemblemitglieder spielen im Oö. Jugendsinfonieorchester.

... Artikel in elektronischer Form...

von links nach rechts: Markus Suda, Magdalena Mayr, Johanna Weixelbaumer, Teresa Eder

Artikel vom Literarischen Abend "Das Ende der Ewigkeit" in der LMS Thalheim:

Repertoire - Auswahl:

Johann Pachelbel (1653 - 1706)
Kanon in D-Dur

Der deutsche Komponist Johann Pachelbel - der "geistige Stammvater Johann Sebastian Bachs - stammte aus Nürnberg.
Er war 1673 Hilfsorganist an der Stephanskirche in Wien und hatte danach verschiedene Stellungen in Eisenach, Erfurt, Stuttgart und Gotha inne. Seit 1695 war er Organist der Sebalduskirche in Nürnberg.
In seinen Kompositionen bediente sich Pachelbel häufig der Variationsform, sein populärstes Werk, Kanon und Gigue für Streicher in D-Dur, ist im wesentlichen eine Variationsreihe über ein kurzes Bassthema.
Eine besondere Spezialität Pachelbels waren seine Choralbearbeitungen; darin war er der melodisch erfolgreichste Komponist bis zum Auftreten Johann Sebastian Bachs.
Bei diesen Choralbearbeitungen können wir unterscheiden Choralfugen, für die die Vorweg-Fugierung jeder Choralzeile vor Eintritt der Hauptmelodie kennzeichnend ist, Orgelchoräle und Choralvorspiele mit einmaliger Bearbeitung der Choralmelodie.
Als Komponist kunstreicher Fugen war Pachelbel zu seiner Zeit hoch angesehen; dieser Aspekt seines Schaffens ist in der Gunst der Nachwelt mehr und mehr in den Hintergrund gerückt.
Später schätzten die Musikfreunde das Melodiöse und Idyllische in seinen zahlreichen Werken höher ein.

Antonio Vivaldi (1678 – 1741)
„Concerto alla rustica“ per Archi e Cembalo, F.XI n. 11, G-Dur, RV 151
Presto
Adagio
Allegro

Georg Philipp Telemann (1681 – 1767)
"Don-Quichotte-Suite" für Streichorchester (und Cembalo), TWV 55:89
Ouverture. Burlesque de Quixotte (ca. 4‘)
Don Quchottes Erwachen (ca. 2,5')
Sein Angriff auf die Windmühlen (ca. 2')
Die Liebesseufzer nach der Prinzessin Dulcinée (ca. 2,5')
Der geprellte Sancho Pansa (ca. 2')
Der Galopp der Rosinante (ca. 2')
Der Galopp des Esels Sancho Pansas (ca. 2')
Don Quichottes Ruhe (ca. 1‘)
ca. 18‘

Nur wenige Figuren der Weltliteratur haben die Jahrhunderte überdauert wie das ungleiche Paar Don Quixote und Sancho Pansa. Mit der Geschichte vom ehrbaren Edelmann, dem die Lektüre der modischen Ritterromane zu Kopf gestiegen ist, schuf Miguel de Cervantes einen unvergänglichen Kosmos menschlicher Verhaltensweisen.
Im ersten Teil des Romans bricht der “sinnreiche Junker” Don Quixote auf, um in heldenhaft-närrischen Taten als Beschützer der Armen und Verlassenen seinen Idealen von Gerechtigkeit und Liebe zum Sieg zu verhelfen.
Bald gesellt sich ihm als Knappe Sancho Pansa hinzu, sein treuer Diener mit praktischem Lebenssinn.
Obwohl Don Quixote bei seinen Abenteuern meist Schiffbruch erleidet und Prügel bezieht, bleibt er siegesgewiss und zuversichtlich, solange ihn die Liebe zur unbekannten Dulcinea immer wieder aufrichtet.
Doch im zweiten Teil bahnt sich sein Niedergang an; im Widerspiel von Ideal und Wirklichkeit, von Narrheit und Vernunft wird die tragische Erfahrung der Unerfüllbarkeit von Idealen immer mehr zur Gewissheit.
Don Quixotes Umwelt treibt solange das grausame Spiel mit seiner Narrheit, bis seine Trugwelt zusammenbricht.
Seine grenzenlose Enttäuschung schlägt um in tödliche Krankheit.
Doch indem er die entzauberte und trübselige Wirklichkeit erkennt, kehrt er zurück zu sich selbst und stirbt in heiterer Gelassenheit als Alonso Quijano der Gute.

Cervantes ließ in diesem 1605 und 1615 in zwei Teilen erschienenen Roman die ursprüngliche Idee einer bloßen Parodie auf den Ritterroman weit hinter sich und schuf voll schöpferischer Phantasie und vitaler Erzählfreude ein - wie es die Romantiker nannten – “Universalkunstwerk” das nicht nur im Lauf der Jahrhunderte zahllose Nachahmer gefunden hat, sondern in Literatur, Musik und bildender Kunst die schöpferische Phantasie zu vielfältiger Gestaltung anregte.
Telemann zählt zu den Komponisten, die bis heute im Schatten ihrer berühmteren Zeitgenossen stehen. Nur ein Bruchteil seines etwa 3000 Werke umfassenden Œuvres ist bekannt. Nahezu alle damals gängigen Gattungen finden sich im Werk des Komponisten vertreten: Oratorium, Oper, Kantate und Passion im Bereich der Vokalmusik, Konzert, Suite und die verschiedensten Formen der Kammermusik in der Instrumentalmusik.

In einigen von Telemanns Suiten zeigt sich die Verquickung der Gattung Suite mit Elementen der Programmmusik. Wie auch in den Suiten ohne außermusikalische Bezüge eröffnet die Ouvertüre der „Don-Quichotte-Suite“ die Reihe der stilisierten Tänze. Als gewichtigstes Stück hat sie mehr als nur die Funktion einer beliebigen Einleitung - sie stimmt den Hörer auf das Kommende ein. Die originelle „Buriesque de Quichotte“, so der Originaltitel, schildert einige Stationen aus Don Quichottes spektcikulärem Leben. Das Erwachen Don Quichottes wird in einem gemächlichen Dreiertakt in Klänge übertragen. Rosinantes Galopp und der Galopp von Sancho Pansas Esel - beide Portraits der Reiter und ihrer Reiltiere sind musikalisch durch eine „Da-capo-Form“ verbunden - fallen wesentlich temperamentvoller und rasanter aus; die Begründung liegt in der Programmatik verborgen, ging doch der Kampf mit den Windmühlen voraus, gefolgt von den verliebten Seufzern des Helden nach Prinzessin Dulcinée, die das lyrische und die Emotionen zum Wagen bringende Herzstück der Suite darstellen. Wieviele Leben Telemann der Suite, die in ihrer Stilisierung leicht Gefahr läuft, zu einer Folge von scheinbar austauschbaren Sätzen zu geraten, einhauchen kann, lässt sich an dieser Burleske mit Wonne erlauschen.
Barbara Dobretsberger

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Streichquartett G-Dur, KV 156, komponiert 1772
Presto (4‘)
Adagio (7‘)
Tempo di Minuetto (4‘)
ca. 15‘

Mozarts erste komplette Sechsergruppe von Streichquartetten (KV 155 – 160) entstand im Umkreis seiner zweiten Italienreise (1772/1773) - darauf weisen zwei Briefe Leopold Mozarts hin, in denen er von der Komposition von Streichquartetten nach Salzburg berichtet, ein erster vom 28. Oktober 1772 aus dem „traurigen Bozen“, in dem es heißt, Wolfgang schreibe „eben für die lange Weile ein quattro“, und in einem zweiten vom 6. Februar 1773 aus Mailand. Das zweite Quartett in G-Dur hat Mozart Ende 1772 im Alter von 16 Jahren komponiert.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Streichquartett C-Dur, KV 157, komponiert 1772/1773
Allegro (6‘)
Andante (5‘)
Presto (2‘)
ca. 13‘

Mozarts erste komplette Sechsergruppe von Streichquartetten (KV 155 – 160) entstand im Umkreis seiner zweiten Italienreise (1772/1773) - darauf weisen zwei Briefe Leopold Mozarts hin, in denen er von der Komposition von Streichquartetten nach Salzburg berichtet, ein erster vom 28. Oktober 1772 aus dem „traurigen Bozen“, in dem es heißt, Wolfgang schreibe „eben für die lange Weile ein quattro“, und in einem zweiten vom 6. Februar 1773 aus Mailand. Das dritte Quartett in C-Dur hat Mozart Ende 1772 oder Anfang 1773 im Alter von 16/17 Jahren komponiert.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Klavierkonzert Nr. 12, A-Dur, K. 385p
(arr. Mozart für Klavier und Streichquartett)
Allegro (ca. 11‘)
Andante (ca. 8‘)
Allegretto (ca. 6’30)
ca. 13‘

Offenbar verstand Mozart die Klavierkonzerte KV 413 - 415 als eine in sich geschlossene Gruppe, liess er doch die drei Werke 1785 als Opus IV bei Artaria in Wien veröffentlichen. Obwohl er bereits vor der Wiener Niederlassung 1781 sich mit dieser Gattung kompositorisch auseinandergesetzt hatte, darunter mit „grossen Würfen" wie etwa dem sogenannten „Jeunehomme“-Konzert (KV 271), die das Prädikat „Jugendwerke“ ad absurdum führen, stehen die drei Konzerte am Anfang einer stattlichen Reihe von Wiener Gattungsbeiträgen, die Alfred Einstein mit einigem Recht „als Krönung und Gipfel seines instrumentalen Schaffens überhaupt“ erachtete. Mit dem Klavierkonzert erreichte Mozart die "ideale“ Synthese von „Kompliziertheit und Klarheit“ (Bruno Walter) sowie jene von der solistisch-individuellen Geste und symphonisch-strukturellen Satzweise. In einem Brief an seinen Vater vorn 28. Dezember 1782 (also zur Zeit der Vollendung des A-dur-Konzerts KV 414) erläuterte Mozart seinem Vater die Charakteristik und das Konzept: „die Concerten sind eben das Mittelding zwischen zu schwer und zu leicht, sind sehr brillant - angenehm in die ohren - Natürlich, ohne in das leere zu fallen - hie und da - können auch kenner allein satisfaction erhalten - doch so - daß die Nichtkenner damit zufrieden seyn rnüssen ohne zu wissen warum.“ Fast 150 Jahre später (1930) lobte Georgi W. Tschizscherin diese Objektivität mit den Worten: "... ein jedes ist eine sich selbst entfaltende Hymne, in ihnen arbeiten Energien der Welt und des Lebens, herrscht das Spiel der Elemente, finsterer, Lichter, geheimnisumwitterter, anmutiger Kräfte, herrscht Baudelaires infernalische und himmlische Schönheit, hier die Sonne, da die Nacht, stets betörend, rätselhaft fast immer, und das alles in der unendlichen Vielfalt der Mozartschen Schattierungskunst.“ Alfred Brendel würde heute möglicherweise anmerken, der Mann hätte vor lauter poetischen Attributen den Humor vergessen.
Wie die Schwesterwerke (KV 413 und 415) bewegt sich das A-dur-Konzert zwischen Orchester- und Kammerkonzert. Die Bläser fungieren lediglich als Farbe, kaum je als gewichtige Strukturträger - Mozart besetzte sie ad libitum - und können ohne Einbuße weggelassen werden.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Eine Kleine Nachtmusik, KV 525, Serenade in G-Dur, komponiert 1787 für Streichquintett oder –orchester
Allegro (6’)
Romanze. Andante (6’)
Menuetto. Allegretto (2,5’)
Rondo. Allegro (5’)
ca. 16‘

Nach Mozarts eigener Angabe war die in Frage stehende “Serenade” fünfsätzig, von denen eines der zwei Menuette mit Trio aus heute nicht mehr feststellbarer Ursache verloren ging.
Nach dem erhaltenen Autograph ist das Werk für "2 Violini, Viola, Violincello e Basso", also für ein Streichquintett, konzipiert, es wird aber in der üblichen Aufführungspraxis nach Belieben verstärkt.
Der Entstehungsgrund dieses populären Werkes aus Mozarts Feder ist unbekannt, bekannt ist nur, dass diese Komposition laut Mozarts persönlicher Aufzeichnung am 10. August 1787 in Wien beendet vorlag, also zu jener Zeit, als er am 2. Akt seiner Oper “Don Giovanni” arbeitete.
Die kleine Nachtmusik ist ein Schlusspunkt Mozarts in der Beschäftigung mit symphonisch-instrumentalen Nebenformen. Es ist ein Beispiel für Gebrauchsmusik, geschrieben meist als Auftragswerk für eine bestimmte zur Verfügung stehende Besetzung (großes Orchester, Streicherensemble, Quartett, verschiedene Bläserbesetzungen, Trio). Mozart, aber auch Haydn, Beethoven und Schubert haben derartige Werke geschrieben. Für für den Zuhörer waren sie Unterhaltungsmusik, der Komponist selbst stellte sich einen hohen kompositorischen Anspruch.
"Eine kleine Nachtmusik" dokumentiert gottbegnadetes Musikantentum und unübertroffene Meisterschaft in der Anwendung musikalischer Formen. Das Werk ist trotz seiner kurzen Dauer (ca. 16 Minuten) vollkommen in seiner Form wie eine große Symphonie. Es gibt wohl kaum eine Parallele in der Musikliteratur, wo ein Werk mit dem Namen eines Komponisten so ident ist wie Mozarts volkstümlichste Komposition KV 525.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Adagio und Fuge für Streicher KV 546 (426)
ca. ?‘

Wie allgemein bekannt ist, wurde durch den Eindruck der polyphonen Musik von J. S. Bach und Händel auf Mozarts schöpferische Gestaltungskraft, eine merkbare, wenn auch zeitlich begrenzte, Krise in der Entwicklung seines eigenen Stils ausgelöst. Durch Gottfried van Swieten, der in Wien zur Zeit Josephs II. in der Erforschung alter Musik tonangebend war, lernte Mozart ungefähr um 1782 die Musik des frühen achtzehnten Jahrhunderts kennen und interessierte sich lebhaft für sie. Die Art, in der Bach Fugen in seinen Klavier- und Orgelwerken, und Händel in seinen Oratorien, schrieb, erregte seine Aufmerksamkeit um so mehr, weil er sich selbst erst kurz davor in die komplizierte Polyphonie der Streichquartette Op. 20 von Haydn, in denen, vor allem in den letzten Sätzen, die Fugentechnik eine so bedeutende Rolle spielt, vertieft hatte. Anscheinend hat Mozarts Braut Konstanze ihren Gefallen an Kompositionen im Fugenstil ausgedrückt, und das mag in diesen Jahren frühen ehelichen Glücks ein weiterer Anreiz gewesen sein. Es möge als Beweis der Wirksamkeit dieser Einflüsse gedeutet werden, dass Mozart zeitlebens nie so viele Fugen oder Kompositionen im Fugenstil geschrieben hat, wie in den Jahren zwischen 1782 und 1784. Dass es ihm mitunter schwergefallen sein muss, die Fugentechnik mit seinem eigenen galanten Stil zu vereinen, geht aus den vielen Fragmenten, Skizzen und Revisionen hervor, die sich aus dieser Periode erhalten haben. Einige der bedeutendsten Entwürfe im polyphonen Stil aus dieser Zeit sind unvollendet geblieben, wie zum Beispiel der grandiose Torso der C-Moll Messe (KV 427), die Klaviersuite im Stil Händels (KV 399) und die sogenannte Sonate für Klavier und Geige in a-moll (KV 402), die in Wirklichkeit ein Präludium mit einer Fuge ist. Auf van Swietens Wunsch richtete Mozart auch eine Anzahl von Fugen aus Bachs Wohltemperiertem Klavier für Streichtrio oder Streichquartett ein (KV 405), von denen er einige mit Vorspielen, vermutlich seinen eigenen (KV 404a), versah. Dass Mozarts Bemühungen um eine so ungewohnte und, in gewissem Masse, unnachgiebige Kompositionstechnik nicht immer mit Erfolg gekrönt wurden, erweist sich aus den hart klingenden Fortschreitungen in der, im April 1782 komponierten, Neo-Bachschen Fuge (KV 394). Dagegen beweist (worauf Alfred Einstein hingewiesen hat) der glänzend gelungene kanonische Satz, wie er in der im gleichen Jahr, aber später geschriebenen Bläserserenade in c-moll (KV 388) steht, dass Mozart im Begriff war, sich die Fugentechnik Haydns und J. S. Bachs schnell anzueignen. Zweifellos ist die Fuge in c-moll, Mozarts grösste und überzeugendste Leistung, was die Komposition einer streng durchgeführten Fuge anbelangt, der Höhepunkt in dieser Entwicklung. Dieses Werk, das in der gleichen Tonart steht wie die unvollendete Messe aus dem Jahre 1781, muss Mozart besonders am Herzen gelegen haben, denn er hat davon zwei Fassungen hinterlassen. Zur zweiten Fassung, die fast fünf Jahre nach der ersten entstanden ist, hat er eine grandiose Einleitung geschrieben. Mit der Fuge im Kyrie seines Requiems (KV 626), und der in der f-moll-Fantasie für Orgelwalze (KV 608), stellt diese Fuge das Höchste dar, was Mozart in diesem Stil geleistet bat. Hier ist es ihm endlich gelungen, seine Absicht zu verwirklichen und die Gegebenheiten des barocken Kontrapunkts mit der, von der Wiener obligaten Begleitung verlangten, harmonischen Ausgewogenheit zu vereinigen.

Franz Schubert (1797 – 1828)
Streichquartett Es-Dur, DV 87, komponiert 1813
Allegro moderato (ca. 10‘)
Scherzo. Prestissimo (ca. 2‘)
Adagio (ca. 7‘)
Allegro (ca. 8‘)
ca. 27‘

Die Entwicklung des Instrumentalkomponisten Franz Schubert von seinen ersten Schülerschritten zur frühen Meisterschaft lässt sich an seinen Streichquartetten besonders gut verfolgen.
Gemeinsam ist den frühen Quartetten (bis 1816/17) – zu dem man auch das ES-Dur-Quartett (1813 im Alter von 17 Jahren komponiert) zählt - der Hintergrund ihrer Entstehung: Hausmusik war bei den Schuberts beliebt, und der aufwachsende Tonsetzer beteiligte sich daran musizierend wie komponierend. Insofern war immer auch gleich der notwendige Lerneffekt gegeben, der sich umgehend in Neuem niederschlagen konnte.
Unmittelbar vor der Komposition des ES-Dur-Quartetts hatte Schubert wegen schlechter Mathematik-Leistungen das Konvikt verlassen müssen, kurz nachdem er seine 1. Symphonie (für das Orchester des lnstitues) verfasst hatte. In der häuslichen Atmosphäre widmete er sich nun gleich wieder der Kammermusik, und so kann das Es-Dur-Quartett auch als eine Selbstbesinnung, als Rückfindung in den Kreis der Familie angesehen werden, wodurch sich der intime, gleichzeitig aber bisweilen auch besinnlich-nachdenkliche Zug des Werkes erklärt.
Das Quartett erschien Anfang 1830, also etwas über ein Jahr nach Schuberts Tod.

Gioacchino Rossini (1792 - 1868)
Sonata per archi No. 1, G-Dur, komponiert 1804 bzw. 1809 für zwei Violinen, Violoncello und Kontrabass
Moderato (3‘)
Andantino
Allegro
ca. 11‘

Gioacchino Rossini wurde, was für die Außergewöhnlichkeit seiner Karriere geradezu symptomatisch erscheint, am Schalttag (29. Februar) des Jahres 1792 geboren. Was seine Biographie betrifft, so sind eher Anekdoten als Fakten bekannt: Hartnäckig halt sich sich das Gerücht, der Komponist des „Barbier von Sevilla“ habe auf der Höhe seines Ruhmes den Taktstock mit dem Kochlöffel verwechselt.
Der „Schwan von Pesaro“, wie er von begeisterten Zeitgenossen genannt wurde, feierte schon als sehr junger Mann auf den Opernbühnen Italiens, Deutschlands und Frankreichs beispiellose Triumphe. Infolge einer lange anhaltenden nervösen Krise zog sich Rossini unerwartet von der Bühne zurück und trat bis zu seinem Tod im Jahre 1868 mit keiner weiteren Oper mehr an die Öffentlichkeit. In den fast 40 Jahren, in denen er mehr und mehr zur lebenden Legende wurde, komponierte er neben dem Stabat Mater oder den „Soirées Musicales“ zahlreiche Lieder, Duette, Chöre und vor allem seine bedeutende Klaviermusik. Neben seiner heiteren und witzigen Seite, die sich sowohl in seinen Opern als auch in seinem gesellschaftlichen Auftreten widerspiegelte, verbarg sich eine empfindliche, verletzliche Seite: Rossini war nicht frei von depressiven Anwandlungen. Davon ist in den um 1804 entstandenen, unbeschwerten und lebensbejahenden Streichersonaten des Zwölfjährigen freilich nichts zu spüren. Es sind nahezu die frühesten erhaltenen Kompositionen Rossinis.
Trotz ihrer konventionellen Anlage und Form sind sie in ihrer Zeit ohne Parallele. Es handelt sich nämlich nicht um Streichquartette - das ergibt sich schon aus der ungewöhnlichen Besetzung für zwei Violinen, Violoncello und Kontrabass, also ohne Bratsche - ' sondern um veritable Musik für Streichorchester, wie sie knapp zwanzig Jahre später der junge Mendelssohn im etwa gleichen Alter in seinen Streichersinfonien schuf. Als Vorbilder kommen allenfalls die Salzburger Divertimenti KV 136 - 138 des sechzehnjahrigen Mozart in Frage, doch ist es mehr als unwahrscheinlich, dass Rossini diese Stücke gekannt hat. So sind die Streichersonaten also sein ureigenstes Werk: ein brillantes Feuerwerk an Geist und Witz, für ein Orchesterensemble übrigens gar nicht einfach auszuführen. Sie stellen Unterhaltungsmusik im besten Sinne dar, nirgends flach oder platt, sondern voller musikalischer Einfalle und Themen, die den Hörer elektrisieren und gleichsam in eine beschwingte Stimmung versetzen können.

Johann Strauss (1825 – 1899)
„Pizzicato-Polka“. Polka française, Op. 449, komponiert 1869
ca. 3‘

Johann Strauß (1825 - 1899)
Kaiser-Walzer, Op. 437, komponiert 1889
ca. 10‘

Johann Strauß (1825 - 1899)
An der schönen blauen Donau, op. 314, komponiert 1867
ca. 10‘

Titel für Strauß-Walzer wurden oft von den Widmungsträgern oder den Veranstaltern vorgeschlagen. Der Donauwalzer erhielt seinen Namen vom Komponisten selbst. Es ist durchaus möglich, daß er von einem Gedicht des ungarischen Dichters Isidor Beck Kenntnis hatte, ein Gedicht, wo sich die Worte „An der schönen blauen Donau“ wiederfinden, das sich aber nicht auf Wien bezog, sondern auf Baja, den Geburtsort des Dichters . Baja liegt an der „blauen" Donau, im Gegensatz zur nahegelegenen „blonden" Theiß.
Am 3. Juli 1866 wurde das Kaiserreich Österreich unter der Leitung von General Benedek bei Koniggrätz von den vereinigten preußischen Armeen (Leitung General von Moltke) besiegt. Da man ein Vorrücken preußischer Truppen auf die Stadt Wien befürchtete, dachte man daran, Wien zur offenen Stadt zu erklären, um sich Kampfhandlungen in der Stadt zu ersparen. Die Mobilität der Bewohner Wiens wurde durch Verordnungen eingeengt. Der Ernst der Lage zeigte sich auch darin, daß Bälle abgesagt wurden, ebenso ein Narrenabend des Wiener Männergesangs-Vereins, einer Vereinigung, die im Jahre 1843 gegründet worden war. Dieser Männerchor ersuchte Strauß um einen Walzer, der 1867 auf einer den Narrenabend ersetzenden Liedertafel zur Aufführung gebracht werden sollte.
Strauß nahm das Angebot an, dieser Konzertwalzer wurde der erste Vokalwalzer von Johann Strauß, da der Männergesangsverein der Liedertafel einen kabarettischen parodistischen Charakter mit zeitkritischer Satire geben wollte.
Am 15. Februar 1867 erklang beim Konzert des Männergesangsvereins im Ballsaale des Dianabades zum ersten Mal der Walzer „An der schönen blauen Donau". Das Konzert dauerte fünf (sic!) Stunden, der Donauwalzer war das Eröffnungsstück des zweiten Teils des Abends. Das Publikum lehnte den Walzer ab, trotzdem gab es eine Wiederholung, doch war Johann Strauß bei seinen Konzerten größte Beifallsstürme gewohnt. Die Ursache der nicht allzu großen Begeisterung ist darin zu sehen, daß der Walzer nach Meinung des Publikums mit einem dummen Text unterlegt wurde. Im Wien des Jahres 1867 wurden Texte für solche Gelegenheiten von dem schriftstellerischen Beamten der Polizeidirektion Josef Weyl verfaßt. Er hatte die Funktion eines Haushumoristen des Männergesangs-Vereins inne, und so textierte er den fertig komponierten Walzer von Strauß mit den Worten „Wiener, seid froh! - Oho, wieso?" Diese Wortwahl entsprach nicht den Empfindungen des Komponisten, sehr wohl aber der damaligen tristen politischen Lage, spielte doch der Text in kabarettistischer Art und Weise auf die damaligen Zeitereignisse nach der verlorenen Schlacht bei Königgrätz an. Josef Weyl verfaßte insgesamt 3 Textierungen zum Strauß-Walzer „An der schönen blauen Donau". Der Männergesangs-Verein hatte den Donauwalzer bis zum Jahr 1890 nur siebenmal gesungen.
1890 hatte der Oberlandesgerichtsrat Dr. Franz von Gerneth den Text „Donau so blau, durch Flur und Au..." dem Walzer unterlegt. Bei einer Sommerliedertafel im Meidlinger Dreherpark kam dieses Werk in dieser textlichen Fassung zur Aufführung - der Weg zur weltweiten Bekanntheit des Donauwalzers war damit beschritten worden.

Antonín Dvořák (1841 – 1904)
Walzer, op. 54 Nr. 1
Moderato
Allegro vivace
ca. 5‘

Antonín Dvořák (1841 – 1904)
Walzer, op. 54 Nr. 4
Allegro vivace
ca. 5‘

Antonín Dvořák (1841 – 1904)
Quintett für Streichquartett und Kontrabass, G-Dur, Op. 77, komponiert 1875
Allegro con fuoco (ca. 11’)
Scherzo/Trio. Allegro vivace (ca. 8’)
Poco andante (ca. 7’)
Finale. Allegro assai (ca. 7’)
ca. 33’

1875 war eines der fruchtbarsten Jahre in Dvořáks Komponistenlaufbahn. Abgesehen von dem Streichquintett, op. 77, das er im März dieses Jahres komponierte, schrieb er vier „Mährische“ Duette, das Klaviertrio in B-Dur und das Klavierquartett D-Dur, die beliebte Streicherserenade, seine fünfte Symphonie und „Vanda“, eine Große Oper in fünf Akten.
1875 markierte außerdem den Endpunkt des experimentellen Stils, der Dvořáks Kompositionen Anfang der 1870er Jahre ausgezeichnet hatte.
In der Abwendung von einer kühn-innovativen Haltung gegenüber Form und Tonalität, in der die Musik Liszts und Wagners einen Stil mit nationalem Tonfall, für den er sich noch bevor das Jahrzehnt vorüber war Berühmtheit erlangte.
Das Quintett für Streichquartett und Kontrabass nimmt in dieser Zeit des Stilwechsels eine interessante Stelle ein. In seiner ursprünglichen Form hatte das Quintett fünf Sätze, deren zweiter, ein „Intermezzo“, eine verkürzte Fassung des „Andante religioso“ aus dem Streichquartett e-moll war, einem der herausforderndsten und originellsten der fühen Werke des Komponisten. Dvořák entschied schließlich, dass zwei langsame Sätze zuviel seien, nahm das Intermezzo heraus und veröffenltichte es 1883 als „Nocturne“ für Streichorchester. Die ursprüngliche Anregung für die Komposition des Quintetts war ein Wettbewerb für neue Kammermusikwerke gewesen, den der „Prager Künstlerkreis“ abhielt. Die Entscheidung der Jury, der auch Dvořáks jüngerer Zeitgenosse Fibich angehörte, fiel einstimmig auf das Quintett und brachte dem Komponisten die fürstliche Summe von fünf Dukaten ein.
Wie es sich für ein Werk gehört, das der Komponist „Meinem Heimatland“ widmete, stellt das Quintett verschiedene nationale Merkmale heraus. Diese erreichen in dem überschwänglichen Finale mit seinen flotten Polkarhythmen ihren Höhepunkt. Alle Sätze sind einfach angelegt und besitzen entschieden extrovertierte Qualitäten. Das Cello, durch die Anwesenheit des Kontrabasses von seiner üblichen Bassfunktion befreit, nimmt lebhaft an der energischen, wenn auch leichtmütigen musikalischen Erörterung des einleitenden „Allegro con fuoco“ teil. Ein brillantes, vitales Scherzo in e-moll bildet den Rahmen für ein sanfteres, breit ausgearbeitetes Trio. Der verbleibende langsame Satz des Quintetts (Dvořák entschied sich für die viersätzige Form kurz von der Veröffentlichung 1888) ist ein interessantes „Poco andante“ in C-Dur mit einem kontrastierenden Mittelteil in E-Dur, der von einer sich hoch aufschwingenden Melodie der ersten Violine dominiert wird.

Antonín Dvořák (1841 – 1904)
“Nocturne” in H-Dur, Op. 40
Andante religioso
ca. 4’

Das Nocturne war ursprünglich das „Andante religioso“ im dem Streichquartett e-moll war, einem der herausforderndsten und originellsten der fühen Werke des Komponisten. Danach hat er es in sein Streichquintett op. 77 (mit Kontrabass) eingebaut, als „Intermezzo“ zwischen 1. und 3. Satz. Dvořák entschied vor der Veröffentlichung des Quintetts 1888 schließlich, dass zwei langsame Sätze zuviel seien, nahm das Intermezzo heraus und veröffentlichte es 1883 als „Nocturne“ für Streichorchester.

Antonín Dvořák (1841 – 1904) - Arr. Alan Arnold
Neue-Welt-Thema
Largo

Hans Schnopfhagen (1845 - 1908)
Oö. Landeshymne - Hoamatland

Edward Elgar (1857 – 1934)
„Land Of Hope And Glory“ aus: „Pomp And Circumstance“

Scott Joplin (1868 – 1917)
A Strenuous Life
ca. ?‘

Entertainer
ca. ?‘

Scott Joplin wurde 1868 in Texarkana / Texas geboren. Sein Vater, ein Arbeiter und bis 1863 noch Sklave, spielte Geige in einer Tanzkapelle und sorgte auch für musikalische Betätigung im Familienkreis. Scotts Mutter sang und spielte Banjo, bei seinen Geschwistern - drei Brüder und zwei Schwestern - waren Gesang, Gitarre und Komposition vertreten; er selbst spielte als Kind Gitarre und später auch Horn in einer Band. Als Siebenjähriger entdeckte er im Nachbarhaus ein Klavier; seine Begeisterung und die schon früh gezeigte Begabung veranlassten seinen Vater, ein Klavier zu kaufen. Damals gab es im Mittleren Westen in fast jeder Stadt einen deutschen Musikleher, der ganz dem Vorbild (engl. „paragon“) der drei großen „B“ verpflichtet war. Ein Lehrer hörte in Texarkana auch den jungen Scott Joplin und erteilte ihm spontan kostenlosen Unterricht in Klavierspiel und Harmonielehre. Dazu soll er auch viel Über die großen Komponisten und deren Werke erzählt und die bekanntesten Werke vorgespielt haben. Scott Joplin hat seinen Lehrer und Förderer nie vergessen. Nach einem kurzen Besuch in Texarkana 1907 hat er den inzwischen Verarmten immer wieder Geld geschickt. Joplin selbst lebte nach Stationen in St. Louis, Chicago (Leiter einer Combo) und Sedalia (Missouri) ab 1907 in New York, wo er 1917 starb.
Seine Werke wurden ab 1895 veröffentlicht: u.a. 53 Klavierstücke, 10 Lieder und die Oper „Tremonisha“. Joplin hat viele eigene oder auch fremde Werke z.B. für Tanz-Orchester oder für verschiedene andere Instrumenten-Kombinationen bearbeitet. In seinen letzten Lebensjahren begann er, seine Ragtimes zu orchestrieren; vom „Magnetic Rag“ hinterließ er eine unfertige Übertragung für Gesang.
Um die Jahrhundertwende gab es viele umherziehende „serenaders“, kleine wandernde Gruppen, die in den Straßen mit Streichinstrumenten, Gitarre und Mandoline - innerhalb der Häuser auch zusammen mit Klavier - volkstümliche Balladen, Walzer und Ragtimes spielten. Schon zu seinen Lebzeiten wurden Joplins Kompositionen auch von anderen Bearbeitern arrangiert und veröffentlicht und aufgeführt; heutzutage erfreuen sich Bearbeitungen von Ragtimes wieder stärkerer Beliebtheit.
Ragtime (engl. „ragged time“ = zerrissene Schlagzeit) bezeichnet seit ca. 1895 eine Klavierspielweise, die besonders in Tanzlokalen der USA weit verbreitet war. Vom Banjo auf das Klavier übertragen, erlebte dieser Ursprung des Jazz seinen Höhepunkt zu Beginn des 20. Jahrhunderts vorwiegend durch Scott Joplin, den „King of Ragtime“. Da die Ragtime-Pianisten üblicherweise musikalisch ausgebildet und mit der übrigen europäischen Salon- und Unterhaltungsmusik vertraut waren, sind ihre Ragtimes tonale Kompositionen in der Regel notiert.
1909 stiegen endlich - nach mühevollen Jahren - Quantität und Qualität in Joplins Schaffen an: Sechs Stücke wurden veröffentlicht, darunter der Paragon Rag. Ist das erste Thema dem Hin und Her des Plantagen-Gesangs entlehnt, so gleicht das zweite Thema der Melodie eines bekannten Trinkliedes aus New Orleans. Im Trio wird die Melodie des Plantagengesanges allein vom 1. Cello über einem Akkord-Bass gespielt. Auch vor diesen Rag hat Joplin den Hinweis gesetzt: „Do not play this piece fast. lt is never right to play Ragtime' fast.“
Den Magnetic Rag hat Joplin als letzten Ragtime 1914 selbst veröffentlicht. Die Musik rechtfertigt voll und ganz den ungewöhnlichen Untertitel „Syncopations classiques“; zudem scheinen die Fülle der musikalischen Gedanken und die Stimmungsvielfalt die hier vorgegebene kurze Form fast zu sprengen.

Ottorino Respighi (1879 – 1936)
Antiche arie ed danze – Suite Nr. 3, komponiert 1932
Italiana – Anonymus (ca. 2‘)
Arie di corte – Jean-Baptiste Besard (ca. 7‘)
Siciliana – Anonymus (ca. 4‘)
Passacaglia – Lodovico Roncalli (ca. 2,5‘)
ca. 15,5‘

Eine Leidenschaft von Ottorino Respighi war die Alte Musik. 1908 begann er mit der Herausgabe früher italienischer Komponisten wie Monteverdi und Vitali. Später richtete sich sein Interesse auf einen anderen praktischen Zweck – als er nämlich einer Reihe alter Lautenstücke in drei Folgen Antiker Tänze und Arien für Orchester bearbeitete. Die erste dieser Suiten erschien 1917, unmittelbar nach Vollendung der „Fontane die Roma“. Die zweite, wiederum viersätzige Suite datiert aus dem Jahre 1924, in dem auch die „Pini di Roma“ abgeschlossen wurden. Während die ersten beiden Suiten für volles Orchester geschrieben sind, beschränkte sich Respighi bei der dritten, "Antiche arie ed danze", auf ein Streichorchester. Sie entstand 1932 - ursprünglich für Streichquartett - und verwendet eine Passacaglia von Ludovico Roncalli, eine weitere Arie von Besard und zwei anonyme Stücke.

Ernst Tochs (1887 - 1964)
„Fiebertraumfuge eines Geigenschülers" für Sprechquartett
Arrangement mit Zitaten Leopold Mozarts von Elisabeth Ragl (*1970)
(original: „Fuge aus der Geographie“ für sprechenden Chor)
5‘

Ernst Toch wurde am 7.Dezember 1887 in Wien geboren und starb am 1. Oktober 1964 in Los Angeles. A host of distinguished musicians were associated with Toch's music during his lifetime: Klemperer conducted the first performance of the "merry overture" 'Pinocchio' in 1936, and Toch's Pulitzer Prize-winning Third Symphony, for orchestra and a variety of unusual percussion instruments, was premiered by William Steinberg and the Pittsburgh Symphony in 1955. The relative neglect of Toch's work since his death has deprived audiences of a lively and individual voice blending twentieth-century innovation with nineteenth-century craft. From his diverse output, worthy of reassessment in its entirety, a fine Piano Quintet and the orchestral variations 'Big Ben' particularly merit revival.
Die Bearbeitung von Toch’s Fuge aus der Geographie entstand anlässlich der „Zufallskonzerte“ der LMS Thalheim und Neuhofen an der Krems am 6. u. 7. Februar 2001.
Dabei wurden beinahe ausschließlich die Texte verändert: Anstatt der geographischen Sprachelemente beinhaltet die „Fiebertraumfuge eines Geigenschülers“ nur Zitate aus der „Gründlichen Violinschule“ Leopold Mozarts.

Béla Bartók (1881 - 1945) – Arr. für Streicher: Arthur Willner
Rumänische Volkstänze 1915/1917
1. JOCUL CU BATA (Der Tanz mit dem Stabe )– aus Mezöszabad (Komitat Maros-Torda)
2. BRAUL (Gürteltanz)- aus Egres (Komitat Torontal)
3. PE LOC (Der Stampfer) – aus Egres (Komitat Torontal)
4. BUCIUMEANA (Horn-Tanz )– aus Bisztra (Komitat Torda-Aranyos)
5. POARGA ROMANEASCA (Rumänische Polka) – aus Belenyes (Komitat Bihar)
6. MARUNTEL (Schnell-Tanz)– aus Belenyes – (Komitat Bihar)
Maruntel aus Nyagra (Komitat Torda-Aranyos)
ca. 6‘

Die „Rumänischen Volkstänze“ gehören ohne Zweifel zu den populärsten Werken Bartóks. Die früheste Fassung ist für Klavier (1915) und erschien bei Universal Edition im Jahre 1918; sie wurde vom Komponisten selbst bereits 1917 für Orchester bearbeitet, mehrer Einrichtungen stammen zwar nicht von Bartók (z. B. für Violine und Klavier von Zoltán Székely), wurden aber durch ihn autorisiert.
Das musikalische Material des Werkes entstammt Bartóks Sammeltätigkeit, die bis zum Jahr 1904 zurückreicht, als er erstmals den Gesang eines ungarischen Bauernmädchens aufzeichnete. Ausgedehnte Reisen durch ganz Osteuropa erbrachten einen riesigen Melodienschatz (1918 umfasste Bartóks Sammlung nicht weniger als 2700 ungarische, 3500 rumänische und 3000 slowakische Tänze und Lieder), der ohne diese Aufzeichnungen wahrscheinlich verloren gegangen wäre, so aber teilweise in Bartóks Werk einging. 1908 notierte Bartók Tänze in Siebenbürgen; auf sie gehen die „Rumänischen Volkstänze“ zurück.
Die „Rumänischen Volkstänze“ existieren in vielen verschiedenen Fassungen. 1915 wurden sie von Bartók vorerst für Klavier solo komponiert, eine Fassung für Orchester existiert von ihm seit 1917. Die Streichorchesterfassung hat Arthur Willner angefertigt.
Die Rumänischen Volkstänze gehen – wie viele seiner Werke – auf seine umfassende Beschäftigung mit der Volksmusik zurück.
In erster Linie ist es Bartóks Verdienst, dass er auf die Spuren des echten Volksliedes gekommen ist, dieses systematisch gesammelt und aus seinen Entdeckungen die logischen Konsequenzen gezogen hat. Als Bartók noch die Schule und das Konservatorium besuchte, war sich alles darüber einig, dass die ungarische Volksmusik mit den bald feurigen, bald sentimentalen Weisen der Zigeuner gleichzusetzen sei. Diese Meinung vertrat schon Liszt, der 1859 ein Buch herausgab mit dem Titel: „Die Musik der Zigeuner in Ungarn.“ Liszt geht von der Voraussetzung aus, die Zigeuner hätten die Volksmusik Ungarns kreiiert und die auf dem Lande gesungenen ungarischen Lieder seien grobe Verfälschungen der ihnen weit überlegenen Zigeunermusik. Darauf gestützt, versucht das Buch zu beweisen, dass die ländliche Bauernmusik zu armselig und zu primitv sei, um überhaupt Aufmerksamkeit zu verdienen, geschweige denn irgendwelche Bedeutung für die Kunstmusik zu besitzen.
Liszts Ansichten, die trotzt heftiger Proteste doch endlich allgemein akzeptiert wurden, entpuppten sich als das genaue Gegenteil der Wahrheit. Heute wissen wir, dass die Zigeunermusik mit echter Volksmusik so gut wie nichts zu tun hat. Bartók selbst klärt uns darüber auf: „Das was man (auch in Ungarn) „Zigeunermusik“ nennt, ist keine Zigeunermusik, sondern ungarische Musik; es ist nicht alte Volksmusik, sondern eine verhältnismäßig neue Art ungarischer Unterhaltungsmusik, die fast ausnahmslos von Ungarn des besseren Mittelstandes komponiert wird. Aber während ein ungarischer Gentleman Musik komponieren darf, ziemt es ihm wegen seiner gesellschaftlichen Stellung traditionsgemäß nicht, seine Musik ‚gegen Bezahlung‘ selbst zu spielen – dies steht nur den Zigeunern zu.“ Dass diese Zigeunermusik mit ihren Schnörkeln, grupetti und Glissandi, einen gewissen Reiz besitzt, ist nicht abzustreiten. Selbst Bartók hat sich gelegentlich ihrer bedient – auch nachdem er sie als unecht entlarvt hatte. Er selbst gesteht Liszt bei seinem Irrtum mildernde Umstände zu. In einer an die Budapester Zeitungen gerichteten Zusammenfassung seines 1936 gehaltenen Vortrages schreibt Bartók: „Nach Ansicht des Vortragenden darf man Liszt nur zum Teil für seinen Irrtum tadeln. Sein Irrtum ist eher den Verhältnissen des 19. Jahrhunderts zuzuschreiben: den völlig falschen Grundbegriffen im Bereich der Musikfolklore; der romantischen Neigung zur Überladenheit, zu Schwulst und Pathos; dem Verzicht auf klassische Einfachheit. Außerdem kann man die Schuld auch unseren Großvätern zuschreiben, die Liszt den Weg zur Wahrheit, zum ungarischen Dorf, nicht zeigen konnten oder wollten.

Bartók kam gegen 1905 auf die Spuren der echten Volksmusik. Derlei lag damals in der Luft; in verschiedenen Ländern Europas kam man zu ähnlichen Erkenntnissen. Im eigenen Lande hatte er außerdem die moralische und technische Unterstützung seines gleichgesinnten Landsmannes Kodály. Bartóks Verdienst ist es vor allem, dass er seine Studien der Volksmusik immer mehr vertiefte und ausdhnte, dass er seine Feststellungen in vielen wissenschaftlichen Aufsätzen veröffentlichte, und nicht zuletzt, dass er eine enorme Zahl der schönsten Volksmelodien in ihrer authentischen Form vor dem restlosen Verschwinden rettete. Denn Bartók war bei seinem fieberhaften Sammeln von der Erkenntnis angespornt, dass es kurz vor Torschluss geschah – dass das unaufhaltsame Weiterschreiben der Zivilisation das Aussterben der traditionellen Volksmusik bedeutete.
1904 notierte Bartók seine ersten Bauernmelodien. 1906 machte er seine erste Sammler-Reise. Von diesem Zeitpunkt an nehmen sein Interesse, seine Tätigkeit und seine Kenntnisse ständig zu. Die schon erwähnten, meist während der Sommerferien unternommenen Reisen führten ihn in die damaligen ungarischen Gebiete, wo er magyarische, rumänische und slowakische Volksmusik vorfand. 1912 sammelte er serbisches und bulgarisches Material (wie immer, auf Walzen). 1913 fuhr er nach Nordafrika, wo er Aufnahmen bei den nomadischen Arabern von Biskra und Umgebung machte. Während des Ersten Weltkriegs bereiste er die noch zugänglichen ungarischen Gebiete, studierte und kodifizierte sein bereits riesenhaft angewachsenes Archiv, auf Grund dessen er im Laufe der Zeit eine Reihe von ethno-musikalischen Büchern und Artikeln herausgab.

Jenö Takács (*1902)
Postkartengrüße
Wolgalied. Andante
Ungarischer Hochzeitstanz. Allegro
Serenata italiana. Andantino
Dorfmusikanten aus Österreich. Tempo di Marcia
Old Missisippi. Andante cantabile
Bootsfahrt auf dem Nil. Allegro tranquillo
An Béla Bartók. Andante cantabile. Allegro Vivace
ca. 9‘

Die Postkartengrüße hat Jenö Takacs den Brücern Csaba und Géza Szilvay und den Helsinki Junior Strings gewidmet.
Zu den impressionistischen Anklängen und den Einflüssen ungarischer Volksmusik in Takács frühesten Werken, z. B. der Sonatine op. 2 für Klavier, kam infolge des Unterrichts bei Joseph Marx strenge kontrapunktisch-thematische Arbeit. Durch die persönliche Bekanntschaft mit Bartók verstärkte sich der ungarische Einfluß in Takács´ Musik (Thematik, Rhythmik, Bitonalität). Auch die Forschungen auf dem Gebiet ägyptisch-arabischer bzw. philippinischer Volksmusik flossen in eigene Kompositionen ein, so etwa in Goumbri op. 20 für Violine und Klavier oder die Suite Philippine op. 35 für Orchester. Zu den Werken der ungarischen Periode zählt etwa die Rhapsodie op. 49 für Violine oder Violoncello und Klavier (Streichorchester). Diese vielfältige Färbung, die in der Folge Takács gesamtes Schaffen prägte, trug auch zur raschen Popularität seiner Klavierzyklen und anderen instrumentalpädagogischen Werke bei: Für mich op. 76, Wenn der Frosch auf Reisen geht o. op., Klänge und Farben op. 95, Klarinetten-Studio op. 97, Trompeten-Studio I op. 98 und II op. 99, Ganz leichte und nicht so leichte Stücke op. 105 für Blockflöte und Gitarre, Neues für Dich op. 116, Postkartengrüße o. op. für Streichorchester (Streichquartett), Für mich und mein Akkordeon o. op. seien hier stellvertretend genannt. Mit Werken wie der Partita op. 55 für Gitarre oder Cembalo und Orchester, Toccata und Fuge op. 56 für Klavier für die linke Hand und dem Concerto op. 60 für Klavier, Streichorchester und Schlagwerk begann Ende der 40er-Jahre eine betonte Hinwendung zur klassischen Formenwelt, zu der mit der Lehrtätigkeit in den USA auch Interesse an der 2. Wiener Schule trat. In der Kombination beider Elemente entstand Takács´ einziges dodekaphon organisiertes Werk - die Partita op. 58 für Klavier. In der Passacaglia op. 73 für Streichorchester experimentierte Takács u. a. mit seriellen Techniken. Mitte der 60er-Jahre erfolgte eine noch deutlichere Abkehr von traditioneller tonaler Bindung und eine verstärkte Zuwendung zu experimentellen Methoden: die Dialoge op. 77 für Gitarre und Violine enthalten Geräuschhaftes und außermusikalische Vortragsbezeichnungen, Essays in Sound op. 84 für Klarinette und Klavier beziehen Cluster und Aleatorik ein. Ebenso entstanden zu dieser Zeit aber auch Volksmusikbearbeitungen, z. B. die Serenade nach Alt-Grazer Kontratänzen op. 83 für Orchester (Streichorchester, Blasorchester, Bläserquintett, vier Klarinetten) und Unterrichtswerke. Die Spätwerke der 80er- und 90er-Jahre zeichnen sich durch eine Synthese von Elementen der früheren Schaffensjahre aus. Eine besondere Vorliebe zeigt Takács in diesen Jahren für vitale Stilisierungen im Geiste früherer Komponisten, etwa Joseph Haydns in der Sinfonia breve op. 108 für Orchester oder Henry Purcells in der Suite Purcelliana o. op. für Streichorchester und der Hommage à Henry Purcell o. op. für Blechbläserquintett.
Vom Impressionismus und der ungarischen Volksmusik ausgehend, nimmt Takács in seinem Schaffen Einflüsse des gesamten 20. Jahrhunderts bis hin zu seriellen Techniken und Aleatorik auf und verbindet sie in Synthese zu seinem unverwechselbaren Personalstil. Ob ernst-erhaben oder ausgelassen-heiter, ob im Konzertsaal oder im Musikunterricht spricht seine Musik gleichermaßen Jung und Alt, Interpreten und Zuhörer in der ganzen Welt an. / (Ch. Heindl)

John Cage (1912 – 1992)
4’33’’, komponiert 1952 bzw. 1962
Tacet, any instrument or combination of instruments
4’33’’

John Cage wurde am 5. September 1912 in Los Angeles, Kalifornien, geboren und starb am 12. August 1992 in New York. Er studierte Geisteswissenschaften am Pomona College. Zu seinen Kompositionslehrern zählten Henry Cowell und Arnold Schönberg. Cage war gewähltes Mitglied der National Academy und des Institute of Arts and Letters der USA und wurde sowohl in den Vereinigten Staaten als auch in Europa mit zahllosen Preisen und Ehrungen ausgezeichnet. Er erhielt Kompositionsaufträge von den bedeutendsten Konzertveranstaltern der Welt und nahm bis zuletzt an vielen Veranstaltungen aktiv teil.
Die stimulierende Wirkung, die Cages Werk auf die Musik und Kunst des 20. Jahrhunderts ausübte, und die Folgen seines Schaffens können kaum ermessen, geschweige denn kritisch beurteilt werden. Unbestritten ist, daß die Entwicklungen in der Musik unserer Zeit ohne Berücksichtigung seiner Musik und seiner Ideen nicht verstanden werden können. Die Erfindung des präparierten Klaviers und seine Arbeit mit Schlaginstrumenten führten ihn zur Entdeckung und Erforschung einzigartiger und faszinierender Möglichkeiten, die zeitliche Dimension von Musik zu strukturieren. Er ist allgemein anerkannt als Initiator und führende Figur auf dem Gebiet der indeterminierten Komposition mit Hilfe von Zufallsoperationen. Diese kurzen Notizen mögen ergänzt werden durch ein Zitat von Arnold Schönberg, der über Cage gesagt hat, er sei ein "Erfinder des Schöpferischen".

Benjamin Britten (1913 – 1976)
"Simple Symphony", op. 4, komponiert 1934
Boisterous Bourrée – Allegro ritmico (~3,5‘)
Playful Pizzicato – Presto possibile pizzicato sempre (~3‘)
Sentimental Saraband – Poco lento e pesante (~8‘)
Frolicsome Finale – Prestissimo con fuoco (~3‘)
ca. 18‘

„Das Zeremoniell der Unschuld ist ertränkt“ - dieser Vers von W. B. Yeats, den Britten in seiner Oper The Turn of the Screw so eindringlich vertonte, definiert am prägnantesten das Thema, das den Komponisten lebenslang beschäftigte: der Verlust der Unschuld auf dem beschwerlichen Weg durch die moderne, zynische Welt. Kein anderer Komponist unseres Jahrhunderts hat sich so eingehend und anhaltend bemüht, die Erinnerung an die Kindheit in sich wach zu halten und sie in seiner Musik wieder zu beleben.
Britten schrieb seine „Simple Symphony“ zwischen Dezember 1933 und Februar 1934 und verarbeitete darin acht Werke (je zwei für die einzelnen Sätze), die er von 1923 bis 1926 geschrieben hatte, also im Alter von zehn bis dreizehn Jahren. Er war natürlich nicht der erste Komponist, der als Erwachsener auf Frühwerke zurückgriff, aber dieses Verfahren ist häufiger bei Musikern im mittleren Alter anzutreffen, die sich dabei einem süßen Heimweh nach ihrer Jugendzeit hingeben. Aber Britten ging es nicht um Heimweh und Sentimentalität; er war vielmehr der Ansicht, die Einfälle seiner frühen Arbeiten seien zu gut, um ungenutzt zu bleiben. In seinem Vorwort zur Partitur schrieb er: „Obwohl die Verarbeitung dieser Themen in vielen Fällen ganz neu ist, gibt es lange Passagen, die vollständig aus den frühen Stücken übernommen wurden, abgesehen von der Neuinstrumentierung für Streicher“. Was die Sentimentalität angeht, so zeigt der Titel des 3. Satzes, „Sentimental Saraband“ Brittens spielerisch- gebrochene Haltung seinem Werk gegenüber.
Das musikalische Material der „Einfachen Sinfonie“ ist auf ganz spezifische Weise „unschuldig“, denn Britten hatte, als er es schrieb, noch keinen richtigen Kompositionsunterricht erhalten.

Leonard Bernstein (1918 - 1990)
“Aus West Side Story”: “Maria”, komponiert 1957

Dieser Song stammt aus dem erfolgreichen Musical „West Side Story“ des weltweit bekannten Komponisten und Dirigenten Leonard Bernstein. Das Stück spielt im New York der 50er Jahre und thematisiert das Rassenproblem und die sozialen Konflikte einer „Gang“ eingewanderter Puertoricaner und ihre Auseinandersetzung mit einer eingesessenen amerikanischen Jugendbande im Milieu der Großstadt (Konflikt zwischen der „Dritten“ und „Ersten Welt“). Als literarische Vorlage gilt „Romeo und Julia“ von W. Shakespeare.

Helmut Schiff (1918 - 1982)
„Musica serena“ für Streichorchester, komponiert 1969
Sinfonia. Allegro molto
Hymnus
Rondo
ca. 6,5‘

Helmut Schiff wurde am 30. Jänner 1918 in Preßburg geboren. 1936-38 Studium der Philosophie und Musikwissenschaft an den Universitäten Prag und Preßburg, 1939-43 Studium an der Musikhochschule Leipzig (Tonsatz bei Johann Nepomuk David; Klavier), 1941 Wiener Musikakademie (Klavier bei Emil Sauer), seit 1942 Musiklehrer an Schulen in Leipzig, Gmunden, Linz, Altmünster und Hamburg. 1959-82 Tonsatz- und Klavierlehrer an der Musikschule und später am Bruckner-Konservatorium der Stadt Linz. Er verstarb am 20. Dezember 1982. 1963 Kulturpreis des Landes Oberösterreich, 1965 Professorentitel. Werke: 4 Symphonien, Kammermusik, Chorwerke. Sein Sohn ist der Cellist Heinrich Schiff.

Henry Mancini (1924 – 1980) – Arr.: William Zinn
Peter Gunn
ca. ?‘

Henry Mancini (1924 – 1980) – Arr.: William Zinn
The Pink Panther
ca. ?‘

Norman Ward (*1929)
The Rocking Strings
ca. ?‘

Werner Thomas-Mifune (*1941)
"Haydn's Südamerikanische Saitensprünge"
Streichquartettfragment von Werner Thomas-Mifune

Der Komponist Werner Thomas-Mifune schreibt: "Verehrter Musikfreund, Sie wissen natürlich, dass unser Statt - und nicht nur er - für Opernaufführungen, Sinfoniekonzerte und Kammermusikabende eine Menge Steuergelder aufwendet, um für eine elitäre Minderheit ein zweifelhaftes Vergnügen zu behalten und so an der breiten Masse des Volkes vorbeizusubventionieren. Die nämlich interessiert sich - siehe Einschaltquoten bei Funk und Fernsehen - erfahrungsgemäß für Unterhaltungsmusik des einfachen Genres. Wollen wir also vermeiden, dass Konzerte mit klassischer Musik wegen gekürzter oder gar gestrichener öffentlicher Zuwendungen eines Tages nicht mehr stattfinden können, und dass man damit zwangsläufig die Kultur auf ein Minimum reduziert, das der breiten Masse gerade noch zuzumuten ist, dann bleibt uns eigentlich nur der Kompromiss - kein fauler, wie wir glauben, sondern einer, den spätere Generationen möglicherweise als kulturelle Tat feiern werden.
Dass dieser Kompromiss möglich ist, dass sich die klassische und die leichte Musik durchaus miteinander vereinigen lassen, das sei in dieser Ausgabe nachgewiesen."

Peter Kiesewetter (*1945)
Tango Pathetique, komponiert 1982

Peter Kiesewetter, geboren 1945 in Unterfranken, studierte Komposition bei Günter Bialas. Neben seiner Lehrtätgkeit als Hochschuldozent und Professor schuf er Werke in den meisten musikalischen Gattungen und veröffentlichte zahlreiche analytische und musikkritische Texte. Besonders bekannt wurde sein von Gido Kremer weltweit aufgeführter und von Yehudi Menuhin nachgespielter „Tango pathétique“. Eine schwere Erkrankung hinderte ihn zwar an der Ausübung seiner Lehrtätigkeit, doch seine Schaffenskraft hatte sich wieder eingestellt. In den letzten Jahren hat Kiesewetters Auseinandersetzung mit der jüdischen Kultur und Lebenswelt seine künstlerische Arbeit entscheidend geprägt. Seit Mitte der 90er-Jahre arbeitet er an seinem Opus magnum hebraicum.1982 hat Peter Kiesewetter an Gidon Kremers Lockenhauser Kammermusik-Festival teilgenommen. Dort kam es zur Aufführung und zum Plattenmitschnitt zweier Kompositionen ("Polonaise" op.15/1; "Tango pathétique" nach Tschaikowski). In der Folge sehr zahlreiche Aufführungen des "Tango pathétique" in Deutschland (u.a. mit Yehudi Menuhin zum Jubiläum der Berliner Philharmoniker), Europa, Amerika und Asien mit Gidon Kremer und seinen Lockenhauser Freunden.
Original ist der Tango für die Klavier-Quartett-Besetzung (Violine, Viola, Violoncello und Klavier) gedacht. Johannes Sonnberger hat ein Arrangement für Streichquartett gemacht. Beide Versionen lassen sich zu einem Klavierquintett verschmelzen.
Neben Themen aus Tschaikowskis Œuevre (z. B. Violinekonzert, Rokokovariationen) ist das Hauptthema der „Krimanal-Tango“ (Text: Kurt Feltz, Musik: Piero Trombetta)

Der Text des Kriminaltangos:

1.
VORSPIEL
Kriminal-Tango
in der Taverne.
Dunkle Gestalten
und rotes Licht.
Und sie tanzen einen Tango
Jacky Brown und Baby Miller.
Und er sagt ihr leise: „Baby,
wenn ich austrink’, machst du dicht.“
Dann bestellt er zwei Manhattan,
und dann kommt ein Herr mit Kneifer.
Jack trinkt aus und Baby zittert,
doch dann löscht sie schnell das Licht

REFRAIN:
Kriminal-Tango
in der Taverne.
Dunkle Gestalten,
rote Laterne.
Abend für Abend
lodert die Lunte,
sprühende Spannung liegt in der Luft.

2.
VORSPIEL:
Kriminal-Tango
…
Und sie tanzen einen Tango,
alle, die davon nichts ahnen.
Und sie fragen die Kapelle:
„Hab’n Sie nicht was Heißes da?“
Denn sie können ja nicht wissen,
was da zwischen Tag und Morgen
in der nächtlichen Taverne
bei dem Tango schon geschah.

REFRAIN:
Kriminal-Tango
…

3.
VORSPIEL:
Kriminal-Tango
…
Und sie tanzen einen Tango,
Jacky Brown und Baby Miller.
Und die Kripo kann nichts finden,
was daran verdächtig wär’.
Nur der Herr da mit dem Kneifer,
dem der Schuss im Dunkeln galt,
könnt’ vielleicht noch etwas sagen,
doch der Herr, der sagt nichts mehr.

REFRAIN:
Kriminal-Tango
…

Michael Radanovics (*1958) - Traditional – Arrangement
Cottonfields
Scarborough Fair
Midnight Special
je 3‘

Die drei Stücke sind Arrangements für Streicherensemble von bekannten Traditionals. „Scarborough Fair“ stammt aus Schottland und wurde durch die Interpretation von Simon & Garfunkel in den 60er Jahren international bekannt. Das Arrangement ist in Variationsform aufgebaut, um jeder Stimme die Gelegenheit zu geben, einmal das Thema zu spielen.
Sowohl „Midnight Special“ als auch „Cottonfields“ sind Schöpfungen von Lead Belly (Huddie Ledbetter), dem führenden Musiker der frühen amerikanischen Volksmusikszene.
Bei „Midnight Special“ handelt es sich um ein Lied, das in den Negergefängnissen der Südstaaten der USA entstanden ist: Das einzige Licht, das den tristen Alltag der Gefängnisse erhellt hat, ist das des „Midnight Special“, eines Schnellzuges, der um Mitternacht in Houston, Texas ankommt.
Der Arrangeur dieser Traditionals, Michael Radanovics, wurde am 19. 3. 1958 in Steyr geboren. 1977-85 Studium an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Violine, Musikpädagogik) sowie Jazztheorie am Konservatorium der Stadt Wien seit 1983 Zunächst Mitglied des Orchesters der Wiener Volksoper seit 1988 Engagement im Radio Symphonie Orchester Wien 1987 Gründung des „Motus Quartetts“ (Jazz, Rock und improvisierte Musik in klassischer Besetzung) seit 1996 Mitglied der Komponistengruppe „Groupe Lacroix“. Tätigkeit als Arrangeur und Komponist im Kammermusik- und Jazzbereich sowie als Herausgeber pädagogischer Musik.

Hannes Raffaseder (*1970)
E nd E, komponiert 2001
ca. 5‘

1970 in Freistadt geboren - Studium an der TU Wien (Dipl. Ing. der Nachrichtentechnik) - Lehrgang für Computermusik an der Wiener. Musikuniversität - Lehraufträge an Fachhochschulen im Bereich "Audio" - Mitorganisator des Komponistenforums Mittersill - Rundfunksendungen - CD-Aufnahmen - Aufführungen u.a. im Wiener Konzerthaus, Wiener Musikverein, Brucknerhaus Linz,... - mehrere Preise und Auszeichnungen.
Bisher komponierte er vor allem Kammermusik, aber auch einige größer besetzte Werke. Weiters: Computermusik, Bühnenmusik, Raum-Klang-Installationen, multimediale Projekte.
„E nd E“ hat Hannes Raffaseder im Juli 2001 für das „K.O.-L.L.-Kammer.Orchester.-Linz.Land.“ komponiert.
Der ambivalente Titel bezieht sich einerseits auf den Zentralton „E“, der das gesamte Stück durchwebt und andererseits auf den effektvollen Charakter des Stücks: Es ist ideal dazu geeignet, einen Konzertteil zu be-enden.

Thomas Koszlowsky
Ungarischer Tanz für 3 Vc. bzw. Streicher
ca. ?‘

James „Red“ McLeod
Gypsy Serenade
ca. ?‘